« Cezanne et nous » : le Grand Palais mesure l’héritage d’un géant de la peinture
Culture | Publié le 22/09/2026 14:34:58
Cezanne, ou comment un peintre rejeté est devenu « notre père à tous »
Il y a quelque chose de presque vertigineux dans la destinée de Paul Cezanne. Né à Aix-en-Provence en 1839, mort dans la même ville en 1906, le peintre appartient à cette catégorie rare d’artistes dont l’œuvre semble avoir changé le cours de la peinture davantage encore après avoir été longtemps incomprise. C’est précisément ce paradoxe que choisit d’explorer « Cezanne et nous », exposition présentée au Grand Palais du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027. À travers 174 œuvres, dont 69 de Cezanne confrontées à 105 créations de 78 autres artistes, le parcours ne cherche pas tant à proposer une nouvelle rétrospective qu’à observer les multiples ramifications d’une pensée picturale qui traverse plus d’un siècle de création. De Georges Braque à Henri Matisse, de Pablo Picasso à Piet Mondrian, puis de Joan Mitchell à Peter Doig, les générations se succèdent sans jamais regarder Cezanne exactement de la même manière.L’histoire commence pourtant presque à bas bruit. Dans les années 1880 et 1890, Cezanne, fatigué des échecs et largement tenu à distance des circuits officiels, ne cherche pratiquement plus à exposer. Quelques artistes découvrent ses tableaux chez le marchand de couleurs Julien Tanguy, le fameux père Tanguy. Ils comprennent avant beaucoup d’autres que cette peinture étrange, construite par la couleur, les volumes et une perception nouvelle de l’espace, contient les germes d’une révolution. La reconnaissance passe ensuite par Ambroise Vollard, qui organise en 1895 la première grande exposition personnelle de Cezanne dans sa galerie parisienne, avant les acquisitions publiques, la rétrospective posthume du Salon d’Automne de 1907 et les grandes manifestations internationales des décennies suivantes. C’est dans ce contexte que prend tout son sens la célèbre formule de Picasso présentant Cezanne comme « notre père à tous ».
Mais l’exposition rappelle intelligemment que Cezanne lui-même s’est construit en regardant les autres. Pastorale, dit aussi Idylle, peinte en 1870 et aujourd’hui conservée au musée d’Orsay, en apporte une démonstration particulièrement éclairante. Cette toile énigmatique séduit très tôt quelques-uns de ses premiers amateurs, de Paul Gachet à Auguste Pellerin en passant par Ambroise Vollard. Ce dernier pensait même reconnaître un autoportrait de l’artiste dans la figure masculine accoudée. Surtout, le motif de la baigneuse y réactualise explicitement celui du Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet, brouillant la frontière entre la tradition de l’idylle et l’irruption de la vie moderne. Dans la matière dense et les sinuosités du pinceau affleurent également les admirations de Cezanne pour Delacroix mais aussi pour Véronèse, Titien ou Rubens. Un jeu de filiations particulièrement révélateur : avant de devenir l’un des grands points de référence de l’art du XXe siècle, Cezanne s’inscrivait lui-même dans une histoire de la peinture qu’il observait, absorbait puis transformait. L’exposition prend ainsi la forme d’une immense conversation entre les générations plutôt que celle d’une démonstration linéaire de l’influence d'un maître sur ses disciples.
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De Picasso à Tom Wesselmann et Peter Doig, un héritage qui refuse de devenir un monument
C’est sans doute là que « Cezanne et nous » trouve son principal intérêt : refuser d’enfermer l’artiste dans son statut de « père de l’art moderne ». Autour des œuvres du maître apparaissent Georges Braque, Matisse, Mondrian, Alberto Giacometti, Nicolas de Staël, Pierre Soulages, Zao Wou-Ki, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Joan Mitchell, Georg Baselitz, Luc Tuymans, David Hockney, Bridget Riley, Peter Doig ou encore Fabienne Verdier. Les rapprochements montrent combien l’héritage de Cezanne ne dessine pas une continuité linéaire. À mesure que le XXe siècle avance, ses paysages, ses pommes, ses baigneurs et sa manière de construire l’espace deviennent des matériaux que chaque génération peut démonter, déplacer et réinventer. Ses recherches accompagnent l’émergence du cubisme et de l’abstraction, mais trouvent également des prolongements beaucoup moins attendus dans la culture visuelle de l’après-guerre.
La spectaculaire Still Life #29 de Tom Wesselmann, réalisée en 1963, en fournit une illustration particulièrement efficace. Figure majeure du Pop Art américain, l’artiste reprend ici l’un des genres les plus traditionnels de l’histoire de la peinture, la nature morte, pour le confronter aux codes graphiques de la société de consommation. Huile et papier imprimé collé sur une toile composée de deux parties, l’œuvre accumule les signes d’une cuisine américaine devenue décor : automobile, emballage publicitaire, objet domestique aux reflets presque irréels et fruits aux proportions monumentales. Au premier plan, une pomme se détache avec un caractère presque photographique. Derrière son apparente banalité surgit pourtant Cezanne et ce fruit emblématique avec lequel le peintre aixois entendait, selon la formule restée célèbre, « étonner Paris ». Chez Wesselmann, la pomme cesse d’appartenir au silence de l’atelier pour entrer dans l’univers saturé de couleurs, de publicité et de consommation de l’Amérique des années 1960. Le motif demeure, mais son environnement culturel a radicalement changé.
Ce rapprochement est précieux parce qu’il évite de réduire l’héritage de Cezanne à une question de ressemblance stylistique. Entre ses natures mortes et celle de Wesselmann, il ne s’agit évidemment pas d’imitation. Ce qui circule est davantage une façon d’interroger le motif, sa représentation et la place de la peinture face au monde contemporain. C’est également ce que raconte l’exposition lorsqu’elle confronte les paysages de la Sainte-Victoire aux expérimentations de Braque, Picasso ou Mondrian, les baigneurs et baigneuses aux réinterprétations du XXe siècle, ou encore la construction cezannienne de l’espace aux recherches de l’abstraction d’après-guerre. Le parcours révèle alors un Cezanne étonnamment disponible : chacun peut puiser dans son œuvre une question différente sans jamais en épuiser les possibilités.
Cette construction est portée par un commissariat réunissant Claire Bernardi, Michel Gauthier, Xavier Rey et Jean-Rémi Touzet, tandis que la scénographie est signée Pauline Phelouzat. La présence conjointe du Grand Palais, du Centre Pompidou, du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie donne au projet une ampleur particulière, mais son ambition dépasse la réunion de chefs-d’œuvre et de prêts internationaux. « Cezanne et nous » pose finalement une question essentielle : comment une œuvre survit-elle à son auteur ? Cezanne n’a pas légué une recette, encore moins un style qu’il suffirait de reproduire. Il a laissé une manière de regarder, de construire et surtout de douter du visible. De Pastorale en 1870 à la pomme pop de Tom Wesselmann en 1963, jusqu’aux artistes contemporains réunis au Grand Palais, c’est peut-être cette liberté-là qui explique pourquoi, cent vingt ans après sa disparition, sa peinture continue de provoquer autant de réponses.
Infos pratiques :
« Cezanne et nous », du 23 septembre 2026 au 17 janvier 2027, Grand Palais, galeries 3 et 4, entrée Square Jean Perrin, 17 avenue du Général Eisenhower, Paris 8e.
Ouverture du mardi au dimanche de 10h à 19h30, nocturne le vendredi jusqu’à 22h, fermeture le lundi.
Tarif plein : 19 euros, tarif réduit : 16 euros, gratuité notamment pour les moins de 18 ans et les demandeurs d’emploi.
Le site du Grand Palais indique également un billet Liberté à 24 euros et un audioguide à 3 euros.
Par la rédaction
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