L’Étoffe de l’artiste : au musée Bourdelle, l’art passe par le vêtement
Culture | Publié le 28/09/2026 09:57:47
En haut : Henri Gervex (1852-1929), Le Panorama du siècle, 1889, Huile sur toile, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Crédits : CC0 Paris Musées / Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
L’Étoffe de l’artiste, ou comment se fabriquer une silhouette pour l’histoire
Un artiste se reconnaît-il à ses œuvres ou également à son allure ? Derrière cette question en apparence légère se cache tout un pan de l’histoire culturelle moderne. Avec L’Étoffe de l’artiste. De Rosa Bonheur à Sonia Delaunay, présentée jusqu’au 24 janvier 2027, le musée Bourdelle transforme le vêtement en formidable outil d’analyse de la figure de l’artiste. Le point de départ de l’exposition tient presque de l’archéologie intime : en 2020, des vêtements ayant appartenu à Antoine Bourdelle sont redécouverts dans l’ancien appartement de sa fille Rhodia. À partir de ces pièces émerge une enquête beaucoup plus vaste sur la manière dont, entre la fin du XIXe siècle et le milieu du XXe siècle, peintres, sculpteurs et artistes d’avant-garde ont utilisé leurs habits pour façonner une identité reconnaissable. Plus de cinquante pièces textiles, accessoires et objets ayant réellement appartenu à des artistes sont ainsi confrontés à cinquante photographies, trente-trois peintures, douze dessins et neuf sculptures. Gustav Klimt, Rosa Bonheur, Foujita, Sonia Delaunay ou encore Camille Bernier deviennent les protagonistes d’une histoire dans laquelle l’apparence cesse d’être anecdotique pour devenir constitutive du geste artistique.L’exposition trouve une résonance particulière au musée Bourdelle lui-même. Installée dans les ateliers et les espaces habités pendant plus de quarante ans par Antoine Bourdelle, cette institution parisienne conserve quelque chose de la matérialité du travail artistique. Le sculpteur, contemporain de Rodin et de Maillol, s’installe à Montparnasse à l’âge de 23 ans et agrandit progressivement ses espaces à mesure que sa reconnaissance grandit. Après sa mort, sa veuve Cléopâtre et sa fille Rhodia permettent l’ouverture du musée en 1949. Rénové et rouvert en 2023, avec un hall des plâtres à nouveau accessible depuis 2025, le lieu constitue donc un décor presque idéal pour cette réflexion sur la fabrique de l’artiste. La scénographie conçue par Studio Matters accentue cette dimension corporelle : un grand socle central permet d’observer les silhouettes de face, de dos et de côté, comme si les visiteurs tournaient autour de corps temporairement absents. L’espace privilégie la circulation et confronte directement étoffes, portraits et œuvres plutôt que d’enfermer le vêtement dans une lecture strictement patrimoniale.
Cette histoire commence par les codes de reconnaissance sociale. Au XIXe siècle, l’artiste n’échappe évidemment pas aux conventions de son temps. L’habit vert d’académicien, fixé dès 1801, représente le sommet de la reconnaissance institutionnelle tandis que rubans et rosettes de la Légion d’honneur rappellent le statut acquis par des figures telles que Rosa Bonheur ou Antoine Bourdelle. Mais très vite s’élabore une image antagoniste, celle du bohème. Chapeau mou, cravate lavallière et paletot fatigué composent une esthétique de l’indépendance qui se diffuse dans la littérature, la caricature et la presse. Le paradoxe est déjà passionnant : le vêtement qui semble traduire le refus des conventions finit lui-même par devenir un uniforme. Même l’artiste supposément indifférent aux apparences se trouve pris dans une représentation codifiée de son statut.
Le parcours devient particulièrement convaincant lorsqu’il quitte le territoire de la représentation sociale pour regarder le vêtement de travail. La blouse, la salopette, le velours côtelé, le tablier ou la combinaison témoignent d’un rapprochement assumé avec les métiers manuels. Bourdelle développe ainsi une ample blouse d’atelier à fermeture déportée dont il adapte même le principe à ses costumes de ville. Gustav Klimt personnalise lui aussi ses vêtements de travail, tandis que sculpteurs et peintres empruntent aux ouvriers, aux paysans, aux artisans ou aux mécaniciens des pièces conçues à l’origine pour leur solidité et leur liberté de mouvement.
La casquette d’atelier de Degas, le costume de velours côtelé de Bourdelle ou la combinaison adoptée par Brancusi racontent alors une autre conception de l’artiste : non plus seulement l’esprit inspiré, mais celui qui produit, façonne, taille, peint et travaille physiquement la matière. La salopette, adoptée notamment par Marguerite Huré, Ossip Zadkine et plus tard Pierre Soulages, est à cet égard presque une profession de foi.
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De Rosa Bonheur à Sonia Delaunay, le vêtement comme manifeste créatif et politique
Au fil du parcours, la garde-robe devient toutefois beaucoup plus qu’une protection ou un signe professionnel. Elle se transforme en espace d’affirmation, de transgression et parfois de réinvention de soi. L’une des séquences les plus contemporaines concerne les questions de genre. Au tournant du XXe siècle, alors que la notion même d’artiste demeure largement pensée au masculin, plusieurs créatrices s’approprient les codes du vestiaire masculin. Louise Abbéma ou Ottilie Roederstein portent jaquettes et gilets aux coupes masculines, tandis que Romaine Brooks et Marie Laurencin jouent, dans les années 1920, avec la silhouette de la garçonne, la cravate, le nœud papillon et les cheveux courts. Claude Cahun pousse encore cette réflexion vers l’indétermination en inventant des doubles et des identités qui échappent aux catégories traditionnelles. Marcel Duchamp crée de son côté Rrose Sélavy, son alter ego féminin, faisant du travestissement une composante de sa stratégie artistique.Cette question trouve d’ailleurs un écho particulièrement fort dans le Paris culturel de cet automne. Depuis le 26 septembre, le Palais Galliera présente Un vestiaire à soi. Féminités dissidentes au 19e siècle, consacré précisément à l’appropriation des codes masculins par les femmes et comprenant notamment la garde-robe de Rosa Bonheur. Les deux institutions ont même mis en place un partenariat tarifaire. Ces expositions simultanées témoignent d’un mouvement profond dans la programmation muséale actuelle : la mode n’est plus envisagée uniquement à travers l’histoire des couturiers et des maisons, mais comme un langage social capable d’éclairer les questions d’identité, de genre, de travail et de représentation. Fashions-addict avait déjà observé cette porosité croissante entre mode et musée à travers l’exposition consacrée à Rick Owens au Palais Galliera ou, auparavant, avec Azzedine Alaïa collectionneur. À Bourdelle, ce décloisonnement prend une direction différente : ce ne sont pas les créateurs de mode qui entrent au musée, mais les artistes qui révèlent combien ils ont eux-mêmes utilisé la mode comme médium.
Foujita en constitue l’un des exemples les plus spectaculaires. L’artiste franco-japonais maîtrise très tôt sa propre iconographie : lunettes rondes, coiffure caractéristique, vêtements conçus ou détournés deviennent autant de signatures visuelles. Léonor Fini pousse elle aussi très loin l’art de la mise en scène tandis que Salvador Dalí théorise presque son personnage public, déclarant : « La tenue est essentielle pour vaincre. Très rares sont les occasions où, dans ma vie, je me suis avili en civil. Je suis toujours habillé en uniforme de Dalí ». Bien avant Instagram, le personal branding ou la célébrité transformée en média permanent, ces artistes avaient compris que l’apparence pouvait prolonger l’œuvre et fabriquer une silhouette immédiatement identifiable. Le corps devient logo, la moustache de Dalí ou les lunettes de Foujita fonctionnant pratiquement comme des signatures graphiques.
Mais c’est peut-être avec les avant-gardes que le vêtement atteint sa puissance maximale. Dans les années 1910 et 1920, Giacomo Balla et les futuristes italiens imaginent des costumes asymétriques et colorés capables d’accompagner une transformation esthétique et sociale du monde. Thayaht conçoit en 1920 la Tuta, combinaison universelle pensée pour être produite simplement à partir d’un patron publié dans la presse. Varvara Stepanova rêve de vêtements industriels destinés au quotidien soviétique. Sonia Delaunay réussit quant à elle à abolir presque totalement la frontière entre peinture, textile et mode : ses « tissus simultanés » habillent dans les années 1920 l’élite parisienne et transforment le corps en surface mobile de couleur et de géométrie. Elle porte elle-même ses créations, faisant de sa silhouette une véritable carte de visite artistique.
Le parcours se prolonge jusqu’à l’après-guerre, lorsque le vêtement peut finir par remplacer symboliquement le corps de l’artiste. Le costume de feutre de Joseph Beuys, suspendu sur un cintre, condense une mythologie personnelle entière. Chez Josep Grau-Garriga, des vêtements réels s’intègrent directement dans la matière de l’œuvre. Et dans l’imaginaire collectif, une marinière suffit bientôt à convoquer Picasso quand certaines lunettes évoquent instantanément Le Corbusier. C’est précisément là que L’Étoffe de l’artiste dépasse le sujet séduisant de la mode : elle raconte comment une identité artistique se fabrique, comment elle circule et comment elle survit parfois aux œuvres elles-mêmes. À une époque obsédée par l’image de soi, la leçon se révèle étonnamment actuelle.
Infos pratiques :
L’Étoffe de l’artiste. De Rosa Bonheur à Sonia Delaunay, musée Bourdelle, 18 rue Antoine-Bourdelle, Paris 15e, jusqu’au 24 janvier 2027. Ouverture du mardi au dimanche de 10 h à 18 h, dernière entrée à 17 h 15. Tarif plein 12 euros, tarif réduit 10 euros. Les collections permanentes sont accessibles gratuitement. Le catalogue de l’exposition compte 192 pages et est proposé au prix de 39 euros. Une soirée costumée et bal swing autour de l’exposition est également programmée le 9 octobre. Bourdelle Informations et billetterie du musée Bourdelle
Par la rédaction
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